La imagen, dice Joan Copjec, no constituye “un objeto atado”, sino “un movimiento o acto de irrupción” (Copjec, 2011: 97). La imagen constituye un umbral, “por encima de la dualidad de la imagen y el movimiento; de la conciencia o las cosas” (Deleuze, citado en Copjec, 2011: 97). ¿Qué umbral constituiría una imagen?, ¿dónde se localizaría para afirmar que separa tanto como reúne?, ¿se puede atravesar una imagen?, y si así fuera, ¿a dónde nos conduciría? La imagen no reside solamente en el mundo o en la conciencia. Está entre ambos.

¿Podemos producir umbrales por los que nos deslicemos hacia otros mundos u otras subjetividades y regresemos de ellos, como salimos por una puerta hacia la calle u observamos por una ventana algo que está cerca, pero distante? Un movimiento o un acto de irrupción: ¿mover qué o hacia dónde?, ¿irrumpir cómo y cuándo?

Al escribir sobre el cine del director iraní Abbas Kiarostami, Copjec sostiene que uno de los temas centrales de su cine es la necesidad de imágenes; sus personajes sufren un debilitamiento “por la falta de imagen de sí mismos”, según la autora (2011: 99). ¿Qué nos da una imagen de nosotros mismos?, ¿qué sucede cuando carecemos de ella?, ¿es una imagen o son muchas, es un conglomerado o un enjambre? Al parecer, emergemos con “nosotros mismos” a partir de la presencia de una imagen o muchas.
¿Qué aparatos conocemos que produzcan una imagen y un sí mismo, que no sea solo una condición imaginaria, sino una materialidad que nos localice en el mundo y ante los otros, que nos otorgue coordenadas de existencia y dignidad? La condición más radical de un “sí mismo” es el cuerpo, por lo que podríamos sostener que quien tiene una imagen también tiene un cuerpo y, de manera inversa, quien carece de esa imagen carece de cuerpo. Dar una imagen que sostenga un sí mismo es otorgar o encontrar un cuerpo.

¿Dónde podemos buscar un cuerpo?, ¿es algo dable?, ¿podemos producir cuerpos para quienes carezcan de uno?, ¿dar imágenes como damos la palabra o abrazos?

Cuando pensamos la comparsa de migrantes que participó, en el año 2016, en el carnaval de una ciudad de la frontera sur de México, cuyos integrantes estaban alojados en el Hogar-refugio para personas migrantes La 72, sostuvimos que quienes participaron de ese aparato festivo no tenían poder, pero sí una imagen. La comparsa era una imagen de cuerpos en movimiento y un umbral que se atravesaba para entrar en nuevos campos de visibilidad. La razón política de esa comparsa era hacer aparecer lo que permanecía oculto y forzar, en cierta manera, la mirada festiva aunque cotidiana del carnaval para que sus participantes vieran lo que habitualmente no miran. No se trataba de obligar, pero tampoco de esconder.

En ese sentido, los cuerpos danzantes de los migrantes se sumergían en las energías festivas del carnaval y atravesaban la fiesta diagonalmente para instalar en sus vértebras aquello que la celebración elude: el dolor de las orillas de la ciudad, el silencio de las instituciones y las vidas expuestas de los propios migrantes. Pero no se hizo mediante una denuncia, sino a través del baile. Los cuerpos se mueven aunque la lengua calle. El silencio colectivo es interrumpido por unos cuerpos en movimiento.
La imagen que surge de esa corporalidad agitada no es un asunto de luz, en primera instancia, sino de saltos y convulsiones, de piruetas y movimientos. Cuerpos vivos, sin duda, en contextos de muerte. Cuerpos que salen de un estado y entran en otro. El baile suscita, anuncia, abraza. No hay coreografía sino una relación personal con la música que se experimenta con otros/as. Bailar es un acto colectivo; es una práctica libidinal que erosiona la sequedad del presente, la parálisis de la política. Se mueven energías donde se espera sometimiento y cansancio. Las subordinaciones empiezan en la quietud de los cuerpos y la sombra de los cadáveres se extiende sobre los cuerpos vivos.

Foucault hace una hermosa pregunta: “¿Podremos encontrar un cuerpo, al mismo, tiempo tangible y fugitivo?”, ¿qué cuerpo sería ese ‘tangible y fugitivo’?, ¿qué tangibilidades emergerían de estos cuerpos y qué fugas podrían emprender?
Heiner Müller escribe, en Máquina Hamlet, “rompo el sello que cerraba mi carne. Quiero vivir en mis venas, en la medula de mis huesos, en el laberinto de mi cráneo. Me recluyo en mis vísceras”. Cuerpo sello, cuerpo celda y laberinto. Carne cerrada. ¿Es éste un cuerpo tangible y fugitivo. Tangibilidad carnal, fuga visceral. Un cuerpo cerrado que se pierde. “En algún lugar revientan cuerpos para que yo pueda vivir en mis excrementos. En algún lugar abren cuerpos para que yo pueda estar a solas con mi sangre”, ¿qué cuerpos revientan para que otros vivan?, ¿cuáles cuerpos abren para que otros estén a solas con su sangre?

Toda experiencia corporal implica otros cuerpos. Lo que sucede en un cuerpo depende de lo que acontezca en otros. De eso se trata la explotación, en primer lugar, de lo que hacen unos cuerpos para otros. Barren, siembran, ensamblan, recogen, revientan. Recluido en las vísceras cualquiera de nosotros/as sigue participando de la explotación de los cuerpos; en este contexto no hay escape. Podemos ser tangibles, pero nunca fugitivos.
¿De qué escapan los cuerpos?, ¿hacia dónde se dirigen cuando están en fuga?, ¿qué tangibilidades tienen que ver no sólo con la presencia sino con el futuro de los cuerpos?, ¿qué obstáculos detienen las fugas, qué sombras difuminan la tangibilidad?

Para crea un personaje, Bertold Brecht dice que se deben producir muchas alternativas y elegir una de ellas. Esa alternativa sedimentará, de algún modo, las otras. Las alternativas pospuestas se llamarán alternativas muertas. El destino de cualquier idea o imagen es morir para que otras surjan, aparecer mediante su ausencia sedimentada, intervenir de manera oblicua en aquello que parece vigente y completo.

Pensemos: ¿cuáles son las alternativas muertas de un cuerpo?, ¿qué se ha subsumido para que un cuerpo exista o para que baile? Un cuerpo vivo supone muchos otros muertos. Sólo a los seres vivientes les incumbe el tiempo, dice von Uëxkull. A los muertos no les importa. No hay alternativa o todas están muertas. Las alternativas muertas existen en aquella que se despliega. La elección es también una ejecución, en los dos sentidos de esa palabra: acción realizada y, de manera coloquial, asesinar. No hay ejecución sin muerte como no hay personaje (teatral) sin alternativas muertas. Dos formas de vivir: una que se realiza a través de aquello que excluye; otra que existe mediante lo que se elige.

Si solo a los seres vivientes les incumbe el tiempo, entonces solo ellos pueden bailar. ¿No es un asunto de tiempo cualquier baile o cualquier sonido (musical)? Sin tiempo no habría baile, pero ¿podemos imaginar un baile sin tiempo o a destiempo? Una danza sin cronos, acrónica. En un baile de este tipo: ¿habría alternativas muertas?, ¿o no tendría alternativa alguna?

“Abajo la felicidad de la sumisión”, escribe Müller. ¿Viva la tristeza de la revuelta? Febrero de 2016, a 58 kilómetros de la frontera con Guatemala, antes (2018) de que comenzaran a cruzar por México las grandes caravanas de migrantes centroamericanos y de otras nacionalidades y también antes (2019) de que fuerzas militares impidieran el paso de otras multitudes en éxodo, una comparsa de migrantes cruzó bailando y celebrando. “Todos los cuerpos están compuestos por una multitud de fuerzas” (Malabou, 1999, 410). “Lo que los cuerpos tienden a hacer, dice Sara Ahmed, es el resultado de la historia antes que de un ser original (being originary)” (Ahmed, 553). Multitudes de fuerzas y prácticas históricas. Silvia Rivera dice que en la fiesta “se erigen, en medio de la dominación, tácticas subalternas que la transfiguran por medio de signos y prácticas capaces de resignificar la existencia perdida o eclipsada”; ahí en el baile, la embriaguez y la comida emerge “la gramática de la gestualidad” que colabora en forjar identidades “en sus juegos interminables de estar y no estar, de ser y no ser” (2010, 136).

¿Es necesario sentirse contento para rebelarse o alzarse?, ¿son felices las sumisiones? No tengo una respuesta, pero me pregunto si se puede bailar sintiéndose triste. La multitud de fuerzas que convergían en la comparsa de migrantes, sedimentos históricos de sumisiones y rebeliones, encontraban una gramática en el carnaval. Es lo que esos cuerpos tienden a hacer: bailar colectivamente. Emerge una imagen de sí que es suscitada por fuerzas y afectos en esos “juegos interminables de estar y no estar, de ser y no ser”. Jugar a vivir y a existir. Jugar a tener un cuerpo. Documentar su alegría y su potencia. Hacer gestos para evitar los discursos. Tácticas subalternas “capaces de resignificar la existencia perdida o eclipsada”. También ahí habrá vísceras, aunque no reclusiones. De prisiones los migrantes saben, todo el proceso de deportación es una experiencia de encierro (en México y los Estados Unidos). ¿No hay en las vísceras una fuerza temida pero potente? Estos son los cuerpos tangibles, pero fugitivos. Tangibles en la carnalidad de sus existencias, en el desgaste de sus energías, en las condiciones de explotación que atestiguan o en las marcas que experimentan a lo largo del proceso migratorio: cansancio, heridas, insolaciones, enfermedades, hambre, violencias múltiples, angustia. Mucho más también.
Los cuerpos migrantes son como inmensos conglomerados de fuerzas y sumisiones, “que traen los ecos de vidas insumisas, que no cesan en dar sentido a contrapelo, un accionar rebelde que marca significativamente la vida subalterna poscolonial” (Rivera, 2010, 135). No hay migración sin insumisión; los cuerpos migrantes son cuerpos insumisos. ¿Qué otra energía haría que viajarán 3 mil kilómetros caminando o arriba de trenes, comiendo lo que encuentren, durmiendo a la intemperie? Ya caminar es un acto de rebeldía. “Rompo el sello que cerraba mi carne. Quiero vivir en mis venas, en la medula de mis huesos, en el laberinto de mi cráneo” (Müller).

Supongamos que la migración es la única alternativa viva, que todas las otras están muertas, pero no en la imaginación sino en la cotidianeidad del despojo. Esa alternativa no es una elección sino una apuesta determinada estructuralmente. No hay nada que perder, dicen los migrantes. ¿Nada? Pero no hablan de la derrota, sino del desierto: el lugar donde hubo vida, pero solo quedan sus restos (Povinelli, 2016, 33). Tsing dice que ni el declive ni la derrota escapan al progreso y a sus cuentos de arruinación (ruination) (Tsing, 2015, 27). Si no hay progreso allá donde quieren llegar, entonces no hay progreso en ninguna parte. El fin del viaje es el fin de ese relato y ese deseo. Los gobiernos deportan escépticos.
Línea de Sombra preparó la comparsa, con la ayuda de La 72. Era una intervención mínima. No es teatro. La comparsa sucede, en primer, lugar para sí misma y, posteriormente, para los espectadores del carnaval, que se apostan en las calles para ver pasar las comparsas y los grupos de baile. El carnaval no es una línea recta sino una ramificación de actos, imágenes y prácticas que ocurren a lo largo de su movimiento por las calles. Si bien hay una diferencia espacial y de rol entre quienes desfilan y quienes ver pasar los ven pasar, el lugar fundamental de la fiesta es el intersticio que se crea entre ambas posiciones. En ese espacio intermedio, que también se puede leer como una fisura momentánea, suceden las prácticas más disruptivas de esta fiesta, los encuentros corporales eróticos, las risas, los movimientos extravagantes, las persecuciones hilarantes, los gestos obscenos. No en el desfile sino en el desorden. Aunque de manera no explícita, podríamos asumir lo que Silvia Rivera dice de la fiesta y su potencial político, en ella “dos órdenes de mundo que se debaten pulsando los dominios de dos maquinarias, la una de sojuzgamiento y su estampa de “sufrimiento social” y la otra de circuitos culturales en resistencia y subversión, que desmoronan persistentemente los fundamentos de esa hegemonía”. Entre los carros que auspicia alguna marca de cerveza y los correteos y bromas, lo político (como expresión de los antagonismos sociales) emerge en las aperturas libidinales que el carnaval suscita. No se trata, como sostienen algunos, de que la inversión del orden social ratifique su versión normal y cotidiana. Lo más importante es que en este espacio social y ritual el mundo y los cuerpos se pueden experimentar de otra manera, pero no para ratificar lo existente, sino para imaginar lo posible.

En ese contexto, la comparsa de migrantes supone una ruptura del orden social. Quienes participaron estaban indocumentados, es decir, lo hacían sin tener permiso para estar en el país. Habitualmente ellos evitan el centro de la ciudad porque pueden ser detenidos y deportados. En ese momento bailaron por las calles céntricas de la localidad. El tono afectivo de la migración es el sufrimiento, pero el de la comparsa fue el gozo. Mieke Bal sostiene que “el arte participa de lo político, no lo representa sin más: en vez de meramente criticar, interviene” (234). Pero, en este caso, la intervención fue mínima y no intentaba producir una escena. No había pieza de arte alguna. Una comparsa, nada más. Bal se pregunta: “¿cómo fortalece la imagen, como tal, la vitalidad del dominio político?” (236). Dar una imagen, suscitar un sí mismo en las borraduras subjetivas y corporales que produce el sufrimiento y la desposesión, pero no una imagen sufriente, como acostumbran muchas prácticas y proyectos artísticos en este ámbito, sino otra gozosa y potente. ¿Se puede negar el sufrimiento? Sin duda, no. ¿Se puede tapar el deseo? Tampoco. En ese sentido, la comparsa se desplazó por el espacio intersticial que produce el carnaval, pero también en los intersticios del dominio político de la migración en el que se puede reafirmar su pathos doloroso o su vitalidad histórica.

La comparsa eludió los discursos de sufrimiento y duelo que las intervenciones políticas humanitarias extienden sobre los cuerpos, las vidas y las potencias migrantes. Desplegó, en cambio, una táctica subalterna, en palabras de Rivera, capaz “de resignificar la existencia perdida o eclipsada”. Diremos, perentoriamente, que estamos ante alternativas vivas, es decir, las posibilidades que en condiciones de exclusión estructural, desposesión y vulnerabilidad tienen los sujetos y los colectivos para producir sus mundos, experimentar sus cuerpos, establecer relaciones, construir un sí mismo, dotarse de imágenes. Si bien no las conocemos con anticipación, podemos encontrarlas contextualmente. No constituyen un guion sino un hallazgo. Los estados deportarán sujeto escépticos, que desconfiarán de las narrativas de progreso que los convocan y los expulsan, en un mismo gesto. La comparsa no surgió de esos relatos que arruinan las vidas mediante promesas clausuradas, sino de un compromiso profundo y vital con el presente: ese el tiempo del carnaval, quizás también de la alegría. La migración no es solamente una experiencia de tristeza y la sumisión otra de gozo.

Herta Müller escribe, en su novela Tierras bajas, que “el choque entre el miedo a la muerte y el ansia de vivir era una provocación para el rey” (Müller 2011, 65). ¿No se trata de eso, de provocar al rey y sus sustitutos mediante choques corporales y afectivos? No se trata sólo del miedo a morir o del ansia de vivir; son ambos: eso es una fiesta, “tan efusiva como su sentido político ritual” (Rivera, 2010, 136).